世界从未如此通透

2017.05.09

世界从未如此通透

《透明的声音》系列布展云集了一众听觉和视觉杰作,它们与由雅克·费尔叶创作的2010年上海世博会法国馆,也就是民生美术馆的建筑主体交相辉映。

《透明的声音》将三十余座穿梭在声光波之间的装置作品联系在一起,开创出了不同的听觉场景,吸引参观者主动参与其中。 贯穿展览的“通透”主题揭示了大范围的多重含义。它无休止的多样性和相对性界定了社会、政治、道德、审美等生活的诸多层面,并幻想最终把这些融合成一个通透的整体。展览将现实层层过滤,一个由不同表达形式、尤其是由音乐和视觉艺术之间关联和幻变构成的世界呼之欲出。

 “悠远而长久的回声相互交织…香气、色彩和声响互道回声。。。”夏尔·波德莱尔 1861 年在《恶之花》中如是写道。这种想法在现代性的无意识审美中不停地激荡。自从20世纪初,夏尔·波德莱尔在瓦西里·康定斯基和他抽象化的艺术求索中找到了一种独一无二的共鸣。

马赛拉·利斯塔在2016年梅兹蓬皮杜艺术中心《Musicircus》展览的引言中这样写道:“1909到1912年间,瓦西里·康定斯基奠定了一种‘标志物艺术’要旨,它自从巴洛克时代就开始宣扬颜色、声响、动作和言语之间极尽抽象之能事的共生关系。”对于瓦西里·康定斯基而言,这种通感关系并非建立在对等之上,而是在于一个不平衡之上的更为复杂的动态关系中,事物间的新联系也由此诞生。

抽象艺术带来的最大冲击在于揭示了时间和空间的戏剧化组合,它凌驾于画作之上,探索艺术去材料化过程中一种纯粹的感官体验。在这段时期内,许多其他的艺术家如弗朗齐歇克·库普卡等,对感官诸多层次的激发孜孜以求 。

正是基于这种时空交错的布展格局,今天音乐和装饰艺术间的距离通过各种形式的干涉、交叉和内嵌被极大上地拉近,这也是诸多“全面艺术”的支持者们梦寐以求的。[1]

借助各种透明材质比如玻璃,发光和流体,结合20世纪发明的其他透光材质,不但能扩大不同官能之间的信息传递还能产生前所未有的感官合击。

光学质地构成了穿透的有利条件,同时通透的概念也扩大到了其他的探索领域。它是动荡宇宙里中诸多联系和交际的核心,乃至虚拟空间的膨胀也概莫能外。

听觉作为纯粹震动且透明的空间把此次展览串联起来。尽管保留着通透感,它并没有丧失弗朗索瓦·拉伯雷[2]《巨人传》中“冻结的言语”所定义的真正物质性:“听觉物质”,这个概念包含着盛大而诗意的先知先觉,它带来声响、喧嚣和被冰洋冻结住的杂声。

音乐性通过科技不断的协调,在这个不同领域混杂的结构中占据了核心位置。音乐作为传播的艺术,借助复杂的创新科技从未停止其更新的脚步。

十八世纪起,被发明出的机械数之不尽,比如天主教修士路易·贝特朗·卡斯特尔发明的视觉大键琴就被用来创造出“彩色音乐”。二十世纪也不乏有新式乐器登场,比如弗拉德米尔·巴拉诺夫-罗西内发明的光声钢琴和彩色光谱投影。

五十年代时,音乐以首席“数码”艺术的身份出现,通过电脑可以创作出乐谱和合声。这段时期在法国和德国,具体音乐和电声音乐(美国的磁带音乐)的崛起也引人注目,它们把“音乐的声响”从纯粹工具化以及编码化的源头里解放出来,同时将它们放入了一个多维的空间里。数码手段的普及产生并加速了艺术作品去物质化的过程,并介入到每个元素的相互运动中。一切都变得更轻,甚至变得无意义、漂浮乃至透明。

在倾听透明的过程中,人们专注于静默并发现了声响。这里展示的装置艺术在虚实间展现了属性边界的不确定性,它们把不同艺术领域间的复杂关系铺展开来,它们是自由的、离散的、不和谐的、甚至完全交错的。

这些充斥着崇拜隐秘和通感的混合作品与其他建构交汇,视觉和听觉在不同轨迹间穿插,陈设在非物质性的空间内。这些表达方式将我们置于对于世界的感知以及对现实的连接之中,其中我们的一部分自我会投射在一片云雾里:人类已经成为整个浮世的感知者。

除了瓦西里·康定斯基昭示的时空切换过程之外,时间和空间的大幅互动从十九世纪中叶开始便有了大幅发展,一种无处不在的状态萌发了出来。人类用了几乎两个世纪来打造一个世界性大脑,其中的每个人都始终保持着互通和交流。“自从发现了电磁和无线电波段,小到wifi,大到卫星,我们迈入了一个从电脑和电子器械辐射出的杂乱磁场交响乐中。[3]”

在这个被荷兰设计师理查德·维根称作的 “信息场境”中,一个更加复杂的符号、线性和无线系统将我们包围:我们的生命已经数码化并仰赖于此。

这个数据空间是完全无法被在物理上被感知到的,它构成了一个虚拟且逐渐模糊的场域。我们在无限数据的区域里演进,不断扩张,通过看起来更加流畅的交流方式或者强大工具的使用,比如智能手机。

但是在新型权力和规训建立之初,它可以躲过任何个体的管控,掩人耳目地改变我们的日常生活。无处不在的网络不仅仅激发了狂飙的消费主义 ;它横行于这个让所有事物都唾手可得的世界,把人类变成一个自我和周遭观看者。它创造了一种和世界速度相悖的逆向同步:“所有的东西的速度都太快了。”社会学家哈姆特·罗萨这样写道(《加速。时间的社会批判》La Découverte.出版社,2010,巴黎),即使人类大脑表现出的适应力已经异常强大。

通透这一概念本身蹊跷的是,它只能由高强度的过滤和强光生成。让物态和数码以不同的态势混杂起来,重新把知觉带入虚空之中是一种在这个世界获得存在的方式,全局观将会载入我们的视觉。正因为这样,《透明的声音》把虚拟境域和生态系统与旧时代的物件和环境混杂在一起,目的是:信息场境的感知。

玻璃、光与影

有些装置作品借助于透明材质(比如玻璃和水)或者利用发光材料(LED灯),在它们知觉以及数码的层面之下,传达出了透明所含的“光学”状态以及视觉表达能力。[4]。如果一个物件因为可以透光而被定义成“透明的”,它势必多多少少地吸收了光线,如同各种质量和厚度的滤纸,把看得到的现实变化成另一种模样。

让我们重新回到夏尔·波德莱尔那里,看一看他关于玻璃工匠的比喻(散文集,蹩脚玻璃匠- 巴黎的忧郁/1864) : “我抱着好奇心检查了他所有的玻璃,我跟他说:‘什么?您这儿没彩色玻璃 ?粉红色的,红色的,蓝色的,魔力的,连装饰天堂的玻璃也没?您干这行真不地道!您连把生活变得漂亮的玻璃都没,都敢在贫民窟这儿闲晃!’”

通过光线和空间的不同质地,从约瑟夫·帕克斯顿的“水晶宫”(1851年伦敦世博会)到布鲁诺·陶特的1914年在科隆的德意志制造联盟展览会上所设计的“玻璃展馆”,玻璃当仁不让地作为工业建筑现代性的代表。《玻璃房子》的概念也启发了其它创作,它甚至成为了谢尔盖·爱森斯坦的剧本,托马斯·莱昂还为此创作了同名装置作品,《玻璃房子》。后者强势地放置了一个玻璃建筑,它是个反射出光晕的杂交巨兽,周遭发出水晶般的响声。

德尼·凡桑采用的方式大相径庭,他在玻璃板上用金箔书写出的汩汩声流 (《此时此地》) 就像一场不会苏醒的梦,他创造出了一个线条、声音与光线交错的空间,游客的身影和光轮也与之合体。

江元皓则提供了另一种互动联系的方式,即个体和社会环境的联系,他通过光线和各种形式的震动把我们的身份确定下来。作品《时间.穿越.旅行》通过地表上的网格让人漫游于独特声光体系中。躁动的声音在光线空间里游弋着,它们在皮埃尔-阿兰·雅弗雷努的作品《天使坠落》中迸发出强光,后者让参观者观察每一颗水滴沿着激光束落下的过程,使其成为一个个独立事件的见证者。

如果说玻璃受宠无可争议,其他透光材料也在二十世纪中被加到艺术创作中:有机玻璃,塑料,蒸汽和各种类型的气雾。

通过它转换和屏蔽现实的能力(从遮掩到美化),“透明”的状态有了意义。在一个材质上投射出的画面,从投影仪到电影院,再到数码手段,都充分利用了玻璃和胶片材质的透明感。在二十世纪,一种“可感知的诗意”发展了出来。比如照片、扫描光片,用来处理物件和人体的阴影和成像。我们进入了一个只有异化、痕迹、遗留和融合的领域。

帕斯卡·弗拉芒、江元皓和克里斯蒂安·里佐的作品都和痕迹有关,它们唤起了人们对于思想物质化,20世纪最后数十年人们对图像物理性质的形成、还有大脑与大脑信息转换的究极探索。同时,X光的发明让躯体无处遁形,它变得通透,顺畅,轻盈,这和克里斯蒂安·里佐编排的作品《fom 1》如出一辙。在另外的作品《此处时间长流》中,幻化和消解的图像将我们带入了一个不确定的空间,若隐若现中,如同在一个虚拟空间的航行。

声响空灵的空间

正如通讯工业的发展让远程瞬时交流成为可能并创造出了空间和时间上不可思议的偶遇,20世纪的音乐史也在拉拢两者距离上大做文章。音乐是写在时间段上的艺术,它与视觉艺术建立了重要联系,并以空间艺术自居。

前文已经指出,欧洲诸多十八世纪的创作已试图建立起音乐和视觉的联系(阿塔纳斯·珂雪的《眼睛的音乐》,关于恩斯特·克拉德尼的振动板的论文),他们同时关注了声音空间穿透材质的研究。二十世纪的音乐确认了声乐处理中的空间维度。从50年代起,具象音乐,电声音乐利用多点高音喇叭放送出经过放大处理的声响。

它唤起了我们传播中对轨迹和深度“声学建筑”概念的关注。诸多作品依照交响乐团式的布局排列,埃德加·瓦雷兹的音乐和伊阿尼斯·泽纳基斯的大作(1966年的《terretektohr》),(1969年《Nomos Gamma》))通过把声音变成“雨滴星座”和“蜂鸣”让乐器组分散在人群当中。完全透明的声场空间获得一种真实的材质,同时它也成为了音乐书写和 “声响艺术”最重要的核心考量。

鬼魅般的音乐通过显微镜似的审视方式让人进入声响的最深处,刻画出真实的声响材质,而非将其层层堆砌在一起(特里斯坦·穆海尔)。幽亮的不同声波频率光怪陆离,听得见和听不见的和谐波段构成了声响的幽魂。[5]

从声音的内部空间到它从高音喇叭阵列中传出,当代音乐把各种引人入胜的情境罗织出来,绘出了逃遁的线条并建立起了一座座听觉大厦。装置艺术中的透视(perspective) 概念在词源上和通透的概念紧密相关,(perspicere在拉丁语中表示“穿透看见”),并最终在听觉和视觉上消于无形。[6]

展出的大多数装置都是以空间化设计为基础的声学建筑。塔菲克工作室和杨·奥拉雷的作品《72 击》的组成部分有六个镶满led灯棒,以及投射出多重图像、装饰、和声音轨迹的撞击器。《72 击》可以被理解为一个空间的穿梭,在那里声响无影无踪,线条和物质在“星辰”空间里产生和崩塌。而在皮埃尔-阿兰·雅弗雷努的作品《绿色声音》中,观众可以自行创造出不同的组合,而在皮埃尔-洛朗·卡希尔的作品中,观众则可以通过声音再造体验声学空间。

静默和几乎没有

静默和通透,无论他们相互是什么关系,有一点是肯定的:完全的通透和静默都是不存在的。约翰·凯奇的作品《4’33’’》在1952年首次上演,它远远超出了对艺术作品本身,它的状态和艺术家角色的拷问,它让人们通过静默理解听觉的本真[7]。这部作品无疑是受到外界干扰的,公众的噪声,因为钢琴家需要按照乐谱观赏键盘盖,一动不动,在分为三段长达4分33秒的时间里不发出任何声音。

经历静默可以让我们只需要通过在消音室里(一个没有回声也没有电磁声的暗室)聆听自己的心跳就可以反思声音发出的过程。还有什么能比约翰·凯奇的静默更为通透呢?

这个充满虚空的乐章代表了对通透的究极试探,它是静默的自我否定,因为观众被要求在每个音符上集中精力聆听静默的弦外之音。通过结合听者视角,约翰·凯奇的《4分33秒》得以在马侬·德波尔装置作品《两次四分三十三秒》重现。

《几乎没有》这个栏目汇聚了一系列电子乐,敏感的吕克·费拉里以此引领我们来到了不一样的听觉境界,揭示了一种位于随机性声学图景和作曲家意欲传递的细腻乐感之间的“中庸之道”。吕克·费拉里把“难以捉摸的声音自由和隐含复调的和谐节奏”中和在一起(丹尼尔·考克斯/ 《几乎没有》CD前言)

多米尼克·布莱的创作好似吕克·费拉里《几乎没有》的改编版本,通过在北极圈收录的电磁波,不可预测性占据了中心位置。装置作品《椭圆》反向运用了麦克风,使之成为发声源,给参观者带来了细致而脆弱的听觉:“声音的传达像是一次碎裂或是一个火星,它引起一个意识的无限循环。”

米歇尔·弗朗索瓦的作品也包含了声响和沉默的关系,它把已发生和未发生的情境事件搬上舞台。在作品《走过一片霓虹灯》中,观众将被投射到步行者的脚步里,感受到玻璃打碎的状态变化,没有任何噪声。作品《水的悬滞》《墨的悬滞》尽管静止而静默,结局未曾可知,它始终徘徊在轻巧和沉重,空灵和透明之间,始终等待着解脱。

马特·可可创作的倒挂而沉默的乐章《幻影》,由一个三十来米长的卷轴构成,把空灵和声响的缺失运用得当。作品以风景和声响的炸裂为依托,带来了一种奇幻的听觉感知,它运用了一种回避形态且只留全局的技巧,剩下的部分以《幻影》之名呈现。

《见花又是花》是江元皓的视频投影作品,它更低调但同样不失静默,通过利用展览空间把我们带到了一个不辨虚实的空间。萧昱的作品《想太多就会……》一起,整个《透明的声音》之旅把八个装置融为一体,声响直接勾起我们的想象。《想太多就会……》中竹子的能量呈现出来回的声音张力,这在米歇尔·弗朗索瓦的作品中业已体现。

虚拟领地

伴随着不同创造领域的新科技发展,尤其是原材料的数码化发展,听觉和视觉已经不可分离,它们隶属于同种艺术项目,以至于所有的数据进入了一个自我生成的动态生态中,通过智能手机和网络平台刺激观众的参与。

《绿色声音》和《智能领地》给了我们分享重复且不断更新的音乐流和电子乐的机会。皮埃尔·阿兰·雅弗雷努和他的互动装置《绿色声音》让我们漫步在一个公园的绿色空间。“通透”的概念体现在其“传递”的含义中,因为它隐喻化地重建了一个自然环境,传递了听觉和视觉景象。他和里昂热尔兰公园里已有的装置形成互文。《绿色声音》充分利用了数码化的声响,建造出了一个位于虚实之间的世界,它把昆虫、小动物和其他声音混合在一个植物环境中。由电脑实时算出的呈现效果是完全无法预测且自始至终在不断更新着。借助有动作捕获功能的智能手机,参观者主动参与建造声音,设计空间布局和先后过程。

《Smartland》由智能手机和自拍棒组成。它模拟出一片萤火虫的海洋,它是一个生物光源的生态系统,声光从个体传染到另外一个。观众可以用自己的智能手机给这个生态系统施加影响(沉默或者苏醒)。在数码领域之中,相遇、混合和幻化的潜在可能是无限的。

这件以装置为形的作品就这样拥有了多重形态。它变得可以触碰,让人深陷其中,既有互动性也并不一成不变。视觉和听觉如此得以同时互相强化、“增加”或消解:它们在数个艺术领域之间移动,感官之间游走,产生了多重的体感享受,以至于让我们可以深入到无形连接中。诡谲的是,格里高利沙通斯基让我们没有忘记“网络是由一个重型架构组成的,它可以是大洲之间的电缆,也可以是集合因特网数据的数据中心。”

世界从未如此神秘

数码生活开启了确定存在的新领域。它引起了表达方式的大爆炸,它自我完善着,建起了分享平台把我们投入到无限网络里的躁动中。正如展览主题所指出的,通透,是业已普及的数码化与生俱来的性质,它也是一个标准:它成为了所有社会维度的操作模式,即便它也会产生和本体相悖的效果。许多关于数码社会的研究阐述了社会关系的同质化过程、不平等的再生和激化,已经角色扮演游戏的扩大化。

社会学家多米尼克·卡尔东分析了神奇的逻辑算法带来的面具效应:“算法如何运行是一个不为人知的秘密,个体越是通透,那些观察他们的人就越发模糊。[8]”被揭示的真相似乎在一个漂浮的宇宙中演进,没有人能知道它们的缘由和出处。所有都在那里,都被隐藏起来……

对于可视化的追求建立于一种相当明显的模糊之上,它保留了强权,躲开了一切个体的审查,即使对于一个拥有发达大脑的人类也不例外。由于时间或者空间多重分裂的加速以及数据的疯狂叠加,通透可以让人辨明这世界的喧杂和混沌,而非这个世界对它的解读。

在这个社交网络大行其道的年代,每个人都被炫了出来,真实和通透之间的混淆造成了幻象:后者采取的方法是累加数据以及不断过滤愈加复杂的现实。它试图让我们忘记数码混沌里的模糊性[9],但同时所有对真相的搜寻都会选择性地进行保密和暴露。而相反的是,围绕着完全通透的概念,一个并不明细的架构已经或即将被建立起来。通透同样也揭示信仰,就像大教堂里的彩绘玻璃一样。和宗教教条不同的是,展览通过不同的情境把我们带到了一些明亮的空间,它解开了层层面纱把我们变成声音、图像和有时不曾感知到的领域的窥探者。没错,世界变得越来越通透,因为它从未如此非物质化,如此反应神速;同时这种状态也把个体间隐匿维持着的持久联系变得悄无声息。[10]

大多数作品都贯穿了知觉领域,探索了不同的呈现方式,它们一个接一个地分布在美术馆的四层,它着力体现出材料的光学属性,在光和暗、快与慢之间转换,它们让虚拟场景,生态系统,可以触及的现实和发光的回声互相冲突。它们同样开启了一条充满可能性而又无法预料的观赏路径,它变化多端,充满了倒影和模糊的往昔,直到静默被聆听,让人感受到无可再磨灭的本源。

“我曾如此爱过玻璃,它是一种凝结的水、在指尖可有可无,它持久而脆弱,是灵魂所在。

玻璃是凝固的气息,它也是我们吐息沿着图案刻画最终消弭的边界。”[11]

[1]在这章介绍性文本中,马塞拉·利斯塔引用了1921年由拉奥尔·豪斯曼、汉斯·阿尔普、伊万·普尼和拉兹洛·莫霍利-纳吉的“基础艺术呼吁”,它宣示了电力科技可以用来进行新型写作,它细微到极致,加强了由现代性带来的分离的感官体验。作为另一个关于“关联性”的研究,从1920年起,“基本性的概念详尽地确认了来源于抽象性的中介元素,它推崇一种在艺术与时空之间的最大公约数。

[2]弗朗索瓦·拉伯雷(约1483-1553),《冻结的话语》-第四本书

[3]《信息场域》展览引文,卡尔斯鲁厄艺术和媒体中心(2015年9月-2016年1月)

[4]作为参考,拉丁语语源中trans意为“超越,穿透”以及parere意为“出现,呈现”

[5]绘画首先揭示了文本上的透明。淡色、水彩和隐迹纸本同时是手段也是技巧,它们让深处显现,突出了叠加和层次感。此外,我们还知道一扇打开的窗户是西方表现艺术中的常见装饰,透视在词源学上跟透明相关,“perspicere“意味着 “穿透看见”。

[6]米歇尔·列维纳斯把透明描述成“幽灵似的心灵听觉现象。它和穿透一起是幻变的一种(透明通常生成穿透,声音是通过穿透来呈现的,而不是叠加,但声音会在时间中互相转化。)

[7]这部作品的题目就是它的全长。在1952年8月29号的伍德斯托克音乐节上,它的标题是《4分33秒》,三个部分分别是33秒,2分40秒和1分20秒。这首曲子首先由大卫·都铎演奏,他在第一部分的开头就把键盘盖关了起来,然后在每部分的结尾把它开启。“《声音与光线》展册,巴黎蓬皮杜中心,269页。

[8]多米尼克·卡尔顿:《代数的梦想》瑟伊出版社,2015,第79页。

[9]韩秉珠: 《云雾中,关于数码的思考》, Actes Sud出版社, 2015

[10]海德格尔,《面向思的事情》,图宾根,1988,第78页,韩秉珠引用,第58页:“海德格尔式的真相有中隐藏倾向。它不是可利用的。它首先和秘密相脱离。对真相的否认是秘密的本性,它构成了秘密的核心。”                                              

[11]保罗·克洛岱尔- 《眼睛在倾听- 玻璃的魔力》-1937

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