聆听透明

2017.05.09, 詹姆斯 • 吉鲁东

聆听透明

展览《透明的声音》通过使用玻璃强调了透明效果。该材质呈现出不同邢台,对它的探究曾是西方文化的核心。简述这种透镜在艺术史上的使用能让我们更好理解今天所要穿越的透明主题。

玻璃与西方艺术中的反射

希尔盖·布朗利在其名为《透明和反射》的艺术史论文中,研究了不同文化中玻璃和它的使用方法。玻璃被认为是区分西方文明和其他文明的重要元素。作者十分详实地探索了透明、光线以及反射对于艺术创作的贡献。玻璃是一种透镜,从中反映出我们之于自然的关系、我们的表达以及精神世界的塑造。在这个意义上,中世纪的彩绘玻璃和马赛克是玻璃的全盛时期,是把物理光线转化成圣光的重要介质。

 “这样,我们就不难理解信仰基督的西方世界如何界定普通光线和圣光,通过玻璃的介入以及物理性到神秘性的处理,西方世界脱离了自然,然后在数世纪之后它又脱离了神性和宗教性。”(193页,同上)

从彩绘玻璃散发出的光线照亮了天主教堂的广大空间。这反倒将其与外界隔离(与其相反的是佛寺对光线的处理),天主教堂通过将光线分离重建了地上和天堂之间的中间区域,而玻璃的不变性得以保留。希尔盖·布朗利通过研究透视、光线法则和玻璃建立起了文化之间的联系。世界观建立在观察者-施令者根据布局、纵深、以及透视线规则建立起的空间处理之上,……它揭示了空间性,和以埃及文化为代表的其他文化正好相反。从公元前二世纪开始,当玻璃变得越来越澄澈,希腊艺术开始了对透视的探索。肖像艺术使得人物的呈现越发相似。 玻璃文化在罗马文明下开始繁荣。对“模仿”和现实主义的推崇在数世纪内始终是西方艺术的核心。文艺复兴时期的画家在玻璃和镜子艺术中互相竞争。在十五世纪上半叶,版画和油画的发明让镜子从宗教专属品变为日常用品,同时也让通过多重反射描绘透明的手法在艺术界风行一时。该阶段作品多样,从弗莱芒绘画到路易十四的镜厅,成为了展现工艺和天赋的重要元素。

迈入现代

伴随着世博宫如教堂般巨型透明挑梁的建造,玻璃在十九世纪下半叶当仁不让地作为工业建筑现代性的代表。在随之而来的二十世纪,这些玻璃建筑强势地成为范式。玻璃建筑的历史在成为各种风格交锋的舞台,其中有保罗·希尔巴特的乌托邦、俄罗斯的建构主义、布鲁诺·陶特的水晶宇宙观,还有从包豪斯发展出的功能主义风潮。

围绕着这些理论和思想,希尔盖·爱森斯坦构建了《玻璃屋》的剧情,延展了他关于“电影主义”的研究。安东尼奥·索马尼引用了他电影通史的笔记,其中他强调了日式建筑结构,“半透明的屏风和推开就能看见屋外绿化的移动式推门”就是很好的例子,它们提供了内外之间连续性的瞬时解决方案,这是一种对自然的完全开放。无论是城市还是自然风景以及建筑通过一个动作就能展现出来。爱森斯坦参考了沃尔特·格罗佩斯和勒·柯布西埃,后者利用扩大开口以及创造长形窗户的方法改造了建筑内部。在保罗·希尔巴特出版于1914年的的宣言《玻璃建筑》中,他致敬了布鲁诺·陶特,因为玻璃建筑的结构减少了技术性、城市性和社会性的变形,这体现了他的期望:这些趋势在他看来是不可逆转的,给这个世界带来了深远的改变,而它将会建立在最美好的和谐社会之上。

透明领域的延展

使用新型透明材料,运用操控各种感光板,一直到发明X光线标志着19世纪末以来艺术史上的转折点。“摄影术的起源就是光线对材质的渗透性,无论从涅普斯到塔尔博特, 还是从摄影底片到幻灯片。”(菲利普·朱诺《关于透明的新改编》)“透明的思想慢慢地以思想体系和意识形态以外的方式渗入到时代发展和革新中。建筑、摄影、公众照明以及声波构建了诸多把透明作为价值和维度的科技发明。它们都是出于增加可视性的目的:确切的欲望,清晰而客观的清教徒和实证主义者的视野。”(弗朗索瓦·皮龙《无法触碰-透明的理想》143页)

19世纪的下半叶,烟火、多彩玻璃建筑还有大尺寸透明油画组成的透景画风头一时无两,它们通过运用复杂的光线游戏,展现了著名的时刻、事件及历史的来龙去脉……在同一时间段,非物质现象也同样惹人注目,精神主义和其他运动试图确立(定格)思想,揭示它的秘密。

首当其冲的是“透明身体”的思想,在纯粹的“光学”领域不断拓展的同时,它在中世纪就被博学家兼主教的罗伯特·格罗斯戴特反驳地体无完肤。罗伯特·格罗斯戴特从中世纪阿拉伯数学家、哲学家和物理学家海什木两百年以前的作品里汲取灵感。他崇尚光线乃万物之本,这些“透明身体”和光线产生互动,动作是接收器,紧跟着的是清晰的几何轨迹,以及光和色彩的集合体。

这些透明概念的新领域还包含了对物理世界的理解。罗伯特·格罗斯戴特致力于创作透镜,并且发现只要它们被磨光,它们就能作为放大镜使用。麦克风是这些最初的放大镜(13世纪它们以“阅读之石”出现)的类比物,使用它们就可以呈现出放大音效。这些“阅读之石”都是用抛光的水晶做成,它们被放置在文本上以便阅读,然后被贴在眼镜上提升视力。麦克风以同样的方式通过放置在声源旁边,审视了声响,更新了它的维度,揭示出了许多听不到的方面。皮埃尔·舍费尔由此重新发端了发声物体的概念,它和“音乐实体”一同于1948年诞生在法国视听中心的工作室内。磁带上的固定声音成为了“音乐实体”。这段录音,就好像麦克风一样,利用放大镜原理揭示了无数声音效果。音乐家,或者说声音的工程师们围绕着声音工作,不断地钻研。声音,作为没有材质而一直处于震动中的物质,它随时可变,可利用,可以赋予物质性。六十年代皮埃尔·舍费尔主持的重要作品取名为《音乐实体公约》,它描述了声响的多种类型,除了内在性质,还展现出相关的多重维度。它可以被认为是一个微型结构,它可以通过不同的暂时性区块来理解,对它的感知会成为严格听觉标准上的意念秩序。

除了有利于阅读和聆听,这些视觉和听觉放大器揭示了裸眼和裸耳无法看到,甚至是难以听到的领域。不同形式的玻璃是这些科学发现的基础,从显微镜到望远镜可以从无限小观察到无限大。玻璃和透明概念对西方艺术的文化身份构成起了重要作用。其他文化没有重视这种反射,无论是在中国,印度、穆斯林或是非洲国家,尽管玻璃是由中东、美索不达米亚和埃及首先发明的(有关透明玻璃的著作首现于公元前1500年)。玻璃可以作为透光体,创造出一种对现实的神性转化,同样也让不可见的物理世界重见天日。

重新审视

在西方20世纪的头几十年,建立在透明和透视法之上的艺术模式不再是金科玉律。马塞尔·杜尚名为《大玻璃》(1923年)的作品运用了多维度的和透视法则,探索了视网膜忽视的物体,标志着其创作高峰,同时也意味着一个时代的终结。马塞尔·杜尚“对视网膜之外的辐射效应很感兴趣,这种兴趣同样也对电子光晕,对流体和X光的问题。杜尚把他的人物围绕在一圈光环里,意欲超越现实主义从而创造出不可视绘画。”作品《下楼的裸体》(1912)的灵感就是来源于迈布里奇的多格摄影,它们尝试把握住这种“不可见的维度”。

实际上,透明考虑到了艺术品的可视性,确切点说是“可视化性”,它超越了主观性,成为游戏的一部分。(弗朗索瓦·皮龙,第143页)作者通过马塞尔·杜尚的作品领悟了“对新型视野模式”的研究以及展示模式的思索。艺术工作突出了“思维模式”,也就是表达中的概念和想法。从某种程度上,马塞尔·杜尚的作品是“和视网膜艺术的决裂,该种艺术建立在物理秩序在自然和物象展现出的透明性上,后者和诸多物质比如玻璃、水和光息息相关。”这是一个消解的时代,对正式言语的研究,剪贴画的偏爱和来自欧陆以外的文化冲击也是二十世纪最初几十年的重要标志,它们有助于重新审视透明拥有的首要物理属性。

透明模式

透明从今往后成为了视觉的新形态。透明的理想境界是达到一种光线的过滤,它涉及到社会生活的全部,包括社会、政治、美学、知识学、心理学等新领域。对玻璃或者有机玻璃的系统化使用不仅仅限于社群治理。也就是说这些材质的物理特性现象,

相似的进步主义价值观激励了艺术家的洞察,他们通过穿越表达方式间不确定的边界延伸发展出了跨领域作品。透明,在如今广泛的数码化尤其是视听元素的冲击之下,通过一个持久的交流过程中展现出来。玻璃通过它的光学性质,仍然是一个适合用来表现新状态的材料。

透明的概念已经超出了它逐渐渗入社会和政治生活中的不同借喻含义,它延展到了一个新的范围,一个称之为“地球村”的范围。

这个村庄推广了一种新型的融洽,分享了相互的关系,在通讯科技和巨大的地理范畴内,它从星球的一端横跨到另外一端,通过电缆向美洲远程传送技术的发展(1844),无线电报的发明(1898)……人类能够实时无障碍远程交流的想法,慢慢地形成了联结而流动着的世界图景。20世纪的科技发展延展到了网络,英特网和网络的构成从90年代开始确定了该过程的正当性和可视性,以及它的不可逆转性。

透明确定了世界的新型状态,从“瞬息性”,即交流的速度,紧密而高密度编织起的联结,还有认识到世界和材料的广泛性。

实际上,世界以及我们的世界观都变得越来越透明:围绕在材料周围的通透感,从光线穿过玻璃,由透视概念主导的视野,整个世界变成了一个透明的星球。它首先扎根在西方艺术中,自从十九世纪末以来,它逐渐勾勒出了文化和大陆的整体,后者在可见或不可见、虚拟和/或增益的事实中无处不在,而且越发意味深长。

从听觉建筑到漂浮空间

声音做为可感知的元素把透明演绎得淋漓尽致。因为不可见的属性是由一个不同频率、波段和震动的复杂系统构成的,它们处于永恒的躁动和变化中。声响实际上无处不在,因为完整的沉默是不存在的。

20世纪初以来,音乐连续带来的震动促成了双重扩张:一是音乐创作,在此之前乐器放置在听众前方,而自那以后听众可以在多方向的空间里听到声响。因为声响始终在空间内凭借其震动属性来展开,音乐表现的本身始终取决于音乐厅或音乐沙龙的布景设置,尽管文艺复兴以降已有多次扩大音乐生成及传播空间的尝试。

另一方面,可锻造、可观察到、可变形的“声音材料”概念的产生,无论它出自何处,都让艺术家有了无限的声音领域,其中有无数的路线、材质和形态。它们无法被人观察到,在虚拟数据的周围震动,它们同样也是抽象的,在每个个体周围嗡嗡作声,然后开枝散叶。它们可以像这个虚拟世界的可感知

另一方面来讲,声响空间始终在不停地变动,其中充满了声波、电波和合成波带来的震动。词语“声音建筑”表示不同的介入,它们并不遵从和谐和韵律法则,通过电子音乐,放大和

混合,同样也通过把空间化概念融入到乐器布局中。这些建筑内包含了声音元素和所在场域的互动关系。一方面场地的听觉感受会影响到不同的声音参数,另一方面“空间内发出的声响会突出场景,定义不同的所在域,在这两个关系之外,还有关于所感知物体的存在以及动作,空间位置通过一种听觉回馈勾画出来。”声觉空间永远不是一个中立场所,人们需要穿过它才能理解它。同样,演变中的我们所身处的虚拟空间里,真实和虚幻交织、混杂。扩张流和无形的数据充涌着,那些揭示声响的元素打开了一扇扇感知的大门:它们属于我们沉浸中的浮世。

从声响到可触摸的信息场域

马塞尔·杜尚的作品,达达运动或者未来主义者的作品在绘画、雕塑、艺术等那些彼时还分隔开的不同艺术场域互相穿插的过程中起到了决定性作用,前者发明了一种“装置”的概念,它多多少少是种的混合体,整体或局部地分布在空间上。数码创造出了去物质化过程,加速了联系和结合的过程。音乐领域是使用信息技术的先锋,它创造出一个物理实体样本化和数码化的世界。艺术场域迈向了一个全盘化的领域,里面有视觉、听觉和触觉材质,它们互动着,和指数级疯长的数据流相邻。

这是出现了所谓的“生产型” 作品,它们和环境一起互动,如同生态系统的自我给养。尤其是在声音、数码和多媒体艺术中,它们借助接收器、物体、身体和互联工具,丰富了每个现实片段变成数据的转换过程。同样每个互联网用户可以获得遍布在互联网上的图像和声音,创意界融入了“信息场域”。从此它可以表达不可见的事物。声音和视觉元素以及其他知觉领域的组合加强了在“云”群中互相碰撞的可能性,它们纯粹是无形且透明的。

这个日子和伽利略把眼睛塞进天文望远镜的那天同样重要。及时我们没有足够精细的工具来测量,重力波会穿越所有材质而不会对它改变,它打开了一扇“透明之窗”让我们看到大爆炸的起点。“大卫·里策,Ligo观测项目–2016年2月12号,《解放报》华盛顿讯。

詹姆斯 • 吉鲁东

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